佛教自东汉明帝时传入中国，造像活动也随之在中国展开。中国古代雕塑的诸品种中，受外来影响最大的，莫过于佛教造像。而这种影响又主要来源于印度贵霜王朝和笈多王朝。一般来说，贵霜王朝的佛教艺术(犍陀罗艺术)是一种希腊风格的艺术；笈多王朝的佛教艺术，是一种印度风格的艺术。因此，可以将中国佛教雕塑所受的外来影响简单地归结为希腊风格和印度风格。受这些影响产生出来的中国佛教雕塑仍然保存了中国自己的特色，既非希腊式，又非印度式。换言之，中国佛教雕刻既不像希腊雕塑那样充满了对哲学的思辨，也不像印度雕塑那样充满了对肉体的喜悦，而且就连他们二者所共有的高度写实也只是在一定程度上为中国佛教雕塑所接受。中国的佛教雕塑一如中国传统中的雕塑，追求一种抽象的、精神的东西，即是说，更喜欢追求象征性。当然，这种追求也有一个过程。尤其是对佛教雕塑这种外来艺术形式，只能引入、仿造、消融，最后才找到适合本民族习惯的艺术样式。在追求中国式佛教雕塑的过程中，东晋的戴逵起了最重要的转折性作用。戴逵作为一代名士，有高深的文化修养，他对佛教雕塑的改造，集中起来就是“藻绘雕刻”四个字。所谓“藻绘雕刻”，即是指在佛、菩萨的制作中使用以彩绘为主的装饰手段并进一步完善和提高雕刻技法。正如在前面青铜雕塑一节曾提到的有关纹饰的认识，春秋战国的一些思想家把它与文物典章制度和道德修养联系起来。汉代王充从哲学角度认为是“物以文为表，人以文为基”(《论衡》)，西汉的刘向还指出“文”有使人“目悦”的作用(《说苑·修文》)。魏晋南北朝是一个肯定“文”的审美作用的时期，如《抱朴子》一书，就多有议论。在谈到魏晋时流行雕饰之风，《钧世》篇说：“且夫古者事事醇素，今则无不雕饰，时移世改，理自然也。”在谈到纹饰对提高审美能力的作用时，《广譬》篇说：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌〔di迪〕虎豹之彧〔yu玉〕蔚，则不知犬羊之质漫。”《世说新语》有“品藻”一章，专记文人间相互品评的绝妙词藻。此外，绘画的大发展，画评、诗评、文论也名篇迭出，魏晋时“文”风之盛，也可由此感觉到。生活于这种环境中的戴逵，用“藻绘雕刻”这一方式对佛教造像进行改革也就是很自然的了。戴逵之前的佛像带有一种古拙味。这种现象，从早期佛教雕塑的实物如四川乐山、彭山、绵阳等地东汉时石刻、陶塑、铜铸佛像上可以看出，也可从江苏连云港、山东沂南等地东汉至魏晋的石刻佛像中看到。戴逵认为这种形式没有艺术的感召力，他对朴陋的佛教雕塑进行美化和加工，使其达到“开敬”、“动心”的艺术效果和宗教要求。戴逵曾造无量寿佛木像，“潜坐帐中，密听众论，所听褒贬，辄加详研。积思三年，刻像乃成”(《历代名画记》)。正因为他认真听取各方意见，才创造出符合中国人欣赏习惯的佛教雕塑样式。同时他又对雕塑本身精雕细刻，加强装饰效果，使佛像变得精美。致使新式样的佛教雕塑，“道俗瞻仰，忽若亲遇”(《法苑珠林》)。唐人张彦远《历代名画记》中对戴逵的这种改造评价甚高，认为由于戴逵的这一奠基作用，才使北齐曹仲达、梁朝张僧繇〔yao摇〕、唐代吴道子、周昉〔fang访〕等，通过对戴逵成就的继承发展，创立出一些新的佛教艺术流派。

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